«Nota sobre el T.E.S.», per M. Molins

Fa uns dies vam publicar la «Cronologia (aproximada) del Grup 49», per M. Molins, il·lustrada amb 268 imatges (fotos, dibuixos, gràfics i programes). En esta ocasió publiquem un altre interessantíssim text de Manolo Molins: Nota sobre el T.E.S. (inèdit, escrit entre 2005 i 2009), en el que explica els seus inicis en l’àmbit de la creació dramàtica al Teatro Estudio Seminario (1966-1969), és a dir, en els últims anys com a estudiant al Seminari Metropolità. El relat és apassionant i mostra l’ambient intel·lectual, d’alt nivell que es vivia als seminaris en aquells anys, fruit dels canvis socials que es donaven arreu del món i, en este cas, en l’àmbit de l’Església Catòlica, que experimentava els fruits transformadors del Concili Vaticà II (1962-1965). S’acompanya amb 41 imatges que ens ha comentat el propi autor.

De nou és un contingut tret de l’arxiu de Manolo Molins i reunit per Josep Marí en el seu temps de regidor de Cultura d’Alfara per a l’exposició (extraviada) sobre el teatre al nostre poble.

La producció del TES es va mostrar fora del seminari, entre altres llocs a la pròpia Alfara, recolzat amb entusiasme pel retor titular en aquell moment, Mn. Vicent Torres. Tot i el seu origen, i de comptar amb les simpaties de la direcció del Seminari, tampoc la producció del TES es va lliurar de les sospites per ser massa “obert, laic i modern”.

El TES va donar lloc en el seu moment al Grup 49, que va mantindre en el repertori l’Auto de la Pasión, per exemple. I viceversa, el primer muntatge del Grup 49, Investigación sobre la violència, encara va ser adaptat per al TES. A banda de compartir director, actors com Jesús Rodríguez o altres es troben en els dos projectes. El Grup 49 va seguir les ambiciones etico-estètiques de Molins, i prompte va ser un referent d’altíssim nivell en l’àmbit dramàtic valencià més exigent.

El TES fou un espai de llibertat inèdit en aquells anys de dictadura, a resguard de la censura i en un ambient intel·lectual d’excepció, amb recolzaments com el pare Alfons Roig, membres com el músic Llorenç Barber o investigadors i catedràtics com Julián Marrades Millet o Emilio La Parra (entre molts altres). I, la nota més curiosa, companys seminaristes que arribarien a ser bisbes: Manuel Ureña, arquebisbe de Saragossa, Juan Antonio Reig Pla, bisbe d’Alcalà d’Henares, i Josep Vilaplana Blasco, bisbe de Huelva, actualment els tres jubilats.

Pensem que este material sobre el TES, com l’anterior sobre el Grup 49, són un patrimoni bellíssim per al nostre poble, i ens honra albergar-los en l’arxiu d’Alfarapèdia.

Quant a les fotografies, sabem que eren instantànies fetes pels propis membres del TES o per gent propera. Voreu que hi ha les fotografies íntegres i detalls ampliats. És el format que hem rebut i així el reproduïm fidelment. Recordeu que podeu vore-les en gran fent clic sobre elles.

«Nota sobre el T.E.S.», per M. Molins

Vam fundar el Teatro Estudio del Seminario (TES) allà per la meitat dels anys seixanta. Potser el 1965. La primera activitat pública va ser el 1966 amb l’estrena de La Anunciación a María de Paul Claudel, que va ser tot un èxit al Seminari i que després vam repetir a l’església de Santa Caterina de València durant un congrés de “Padres Espirituales” de tot l’estat que es feia al Seminari de València. També va ser un èxit i això em va permetre conéixer alguna de la gent valenciana que s’interessava pel teatre (Antonio Díaz Zamora, J. Gandia Casimiro…)

Josep Vilaplana Blasco (bisbe de Huelva, hui jubilat). En la següent foto, Zafri (Paco Zafrilla) i Emilio La Parra (catedràtic d’Història en Alacant).

Julián Marrades (filòsof) i, al centre, J.A. Reig Pla (bisbe).

Exòtiques imatges de Mn. J.A. Reig Pla interpretant a la Mare i transvestit de dona.

“La Anunciación a María” es va representar a l’altar major de l’església de Santa Catarina en 1964; és l’única vegada que s’ha fet teatre en este temple.

La idea de la fundació del TES se’m va ocórrer a mi i la vaig comunicar a un grup d’amics perquè en formassen part, cosa que van fer amb notable entusiame: Josep Vilaplana, Jesús Rodríguez, Llorens Gimeno, Paco Zafrilla, etc. etc. El primer objectiu va ser crear un fons comú per poder adquirir revistes de teatre (Primer Acto…) i estar al dia del que passava al món per ampliar i arrodonir la nostra formació sacerdotal. Ens trobàvem en plena eufòria conciliar (el 1959 Joan XXIII havia convocat el Concili Vaticà II que havia tingut tres anys de grans treballs, del 1962 al 1965) i això ens permetia la col·laboració tàcita i el vist-i-plau d’alguns superiors. Les revistes circulaven entre nosaltres, les llegíem i després en comentàvem els textos i articles, etc. Jo encara conserve algun d’aquells números.

Tot això, però, s’emmarcava dins d’un altre gran objectiu: arribar a plantejar un teatre modern i actual, del nostre temps, aquells temps de l’Aggiornamento que dissortadament es van quedar en quasi res. Alguns ja ho pressentíem en veure les reaccions de certs sectors de l’Església (lefevristes, etc.) i per això vam abandonar la carrera eclesiàstica. Amb tot, vam intentar la renovació tant en l’àmbit teatral com en el de la pintura o el cinema (en José M. Monzó va fer una tasca de divulgació cinematogràfica extraordinària). Va ser una època d’una intensa vida cultural al Seminari Metropolità de València. Això sí, amb la complicitat, l’ajuda i el respecte del Rector D. Antonio Rodilla (1897 – 1984). Potser algun dia caldrà explicar certes actituds d’aquest home tan polèmic, conservador i contradictori alhora que tan honest, tan avançat al seu moment eclesiàstic i tan renovador dins l’Església espanyola del nacional catolicisme. Un home profundament paradoxal, que creia sobretot en la llibertat de les consciències. Una de les seues màximes era que l’Església no havia d’obsessionar-se tant en la qüestió sexual: “Formemos a los esposos y dejémolos tranquilos en sus alcobas”… Em sembla que cap dels seus suposats deixebles no va estar mai a la seua alçada, ni en la solidesa de les posicions ni tampoc en l’assumpció de les paradoxes, limitacions i fins i tot contradiccions.

Teatralment parlant, al Seminari regnava l’estètica amanerada i retòrica d’en José Maria Belarte, un personatge pretenciós i pedant. És cert que a les classes de D. Alfons Roig se’ns mostraven les arrels i realitats de l’Art Modern (Matisse, Kandinski, Picasso, Le Corbusier, la Bauhaus…), però això no havia tingut cap mena de repercussió pública en la vida cultural del Seminari. La primera obra de teatre que jo hi vaig veure va ser Hamlet de Shakespeare on en Belarte dirigia i interpretava el Príncep de Dinamarca d’una forma pesada i prou amanerada. L’Emili Martí hi feia un Laertes estranyament sobri i l’Adolfo Mullor interpretava el rei Claudi de forma exuberant, però encara retinc la sensació d’aquella actuació als meus ulls adolescents ja que Hamlet em perseguia des de la infantesa. Havia vist el Hamlet de Laurence Olivier a l’edat de set o vuit anys a la terrassa d’estiu del Sanatori de la Malva-Rosa on m’havien ingressat per resoldre’m el problema de la infecció òssia de la cama esquerra: no entenia gran cosa de la història, és clar; però em va impactar profundament. Sobretot tres grans moments: L’aparició de l’Espectre i el diàleg amb l’Olivier, la mort de l’Ofèlia (Jean Simmons) surant sobre el riu i el duel final entre Hamlet – Laertes. En especial, quan mor la Reina enverinada i l’Olivier – Hamlet crida traïció des de dalt d’una escala i es llença brutalment sobre el seu enemic. Els personatges femenins del Seminari els interpretaven joves seminaristes i la veritat és que qui feia d’Ofèlia tenia molta gràcia. I era molt menys amanerat que en Belarte. De fet, es tractava d’un teatre més elisabetià que el de l’Olivier ja que en temps de Shakespeare tampoc no hi podien actuar les dones, però Belarte ja em va causar un cert malestar amb aquella manera de fer tan buida i grandiloqüent. Involuntàriament, jo contrastava aquell Hamlet amb el que havia vist abans i no m’acabava de fer el pes. El teatre era distint del cinema, això ja ho sabia, i tenia un impacte molt més directe sobre l’espectador, però aquella manera de presentar el Príncep danés…

A més a més, com era natural, es representaven autos sacramentales, dramatitzacions de textos bíblics i coses així especialment durant els períodes de Quaresma i en la Novena de la Immaculada Concepció. Aquesta novena i aquesta data eren fonamentals en la vida cultural i litúrgica del Seminari.

Una fita important en el desplegament i consolidació de l’estètica belartiana va ser el muntatge de l’Asesinato en la catedral de T. S. Eliott: aquí estava tot J. M. Belarte i tot el que ell representava tant des del punt de vista estètico – teatral com ideològic en l’ecosistema de la cultura diocesana. Un ecosistema no gens menyspreable ja que ens trobàvem en ple nacional catolicisme i per la gran influència que tenien, i potser encara tenen, els capellans en els nostres pobles. Amb tot, l’obra va estar molt bé i el treball dels cors era fantàstic. Per sort, Belarte no hi actuava, és clar.

Jo vaig muntar una lectura dramatitzada d’El cartero del Rey de R. Tagore. No recorde ara amb quin motiu, però va quedar prou bé. Després de la lectura, el superior en José Carlos Bernia em va citar a la seua habitació per donar-me un munt de llibres on hi havia també algunes antologies de l’Editorial Ebro amb poemes dels clàssics castellans des de l’Edat Mitjana a Quevedo, Lope, Calderón, etc. En José Carlos em va demanar (millor: em va ordenar) que en fes una selecció i que hi  muntés un recital. Fins i tot em va indicar el nom d’alguns companys amb qui havia de comptar com a actors, Jesús Rodríguez entre d’altres. Vaig fer el que se’m demanava i va quedar bé per la qual cosa en J. C. Bernia em va dir: “Yo no sé si serás cura, tampoco tiene mayor importancia; pero el teatro no te lo dejes nunca”. Literal. En J. C. Bernia era així, un home lúcid, de maneres una mica rudes, però profundament humà. Era un gran psicòleg i de fet va acabar secularitzant-se i casant-se. Fumava com un carreter i va morir d’un càncer de pulmó.

Després d’aquestes dues experiències, un altre company, en Rafael Soriano Francés, va muntar l’Edipo Rey de Sòfocles seguint els paràmetres de l’estètica seminarística. El músic Llorens Barber feia de Yocasta i jo hi formava part del cor. Va ser una experiència molt divertida. En Rafa Soriano va repetir amb El Condenado por Desconfiado de Tirso de Molina amb Josep Vilaplana en el paper d’Enrico, el protagonista, i jo hi feia el seu pare. Aquell muntatge va ser un desastre ja que el bo de Rafa estava desbordat per totes bandes i no tenia una visió sintètica de l’espectacle ni sabia ben bé on volia arribar. Per això, dos dies abans de l’estrena van pegar una mena de “colp de teatre”: La immensa majoria dels companys ens vam posar d’acord per resoldre l’escenografia, etc. Jo n’era el cap de la “revolta”. Rafa es va molestar, és clar; però quan l’endemà vam fer un assaig general i va veure que rutllava millor es va calmar. Sobretot, quan el dia de l’estrena tothom ens va felicitar. Els elogis fonamentals van ser per a ell i el petit afer es va oblidar.

L’any següent, jo vaig muntar El Rey Lear de Shakespeare amb Josep Vilaplana com a Lear, E. Cunyat Sesé com a Bufó, Jesús Rodríguez en el paper de l’Edgar, Emilio Laparra com a Goneril, etc. Per treballar el muntatge, ens vam posar en contacte amb el Mangold Institut de València que ens va ajudar moltíssim donant-nos informació literària, històrica, visual (fotografies, figurins i àlbums de les estrenes de Shakespeare a Anglaterra…), sonora (músiques de l’època elisabetiana, etc.)… L’espectacle va quedar bé i a l’estrena van acudir també els professors del Mangold Institut. De fet, va ser el punt de partida d’una altra manera de fer teatre al Seminari allunyada dels esquemes tradicionals i sobretot, amb una ruptura més que evident del paradigma belartià. Com és lògic, quan dic que els espectacles quedaven “bé” ho dic de forma ben limitada i referida a l’àmbit de les nostres aspiracions de renovació, obertura i diàleg amb la societat laica i universitària. I és a partir d’aquest moment, si no em falla la memòria, que jo plantege la creació del TES al meu grup d’amics i companys així com als nostres superiors.

Ja a la fi del seminari menor, vam fer un recital sobre Lorca i altres poetes prohibits, però que els meus amics i jo llegíem en secret. Vaig aconseguir que don Manuel Guillem, rector del seminari menor, ens comprés una antologia del flamenc, un gran disc premiat a França i que no circulava en el mercat espanyol. Vam fer el recital, però en Jesús Marqués, el nostre pare espiritual, es va queixar al rector de menors perquè ens permetia recitar autors prohibits i fins i tot ens havia comprat el disc “francés”. El bo de don Manuel no en sabia res. A ell li havia agradat el recital i prou. Després em va citar al seu despatx i em va renyar perquè deia que li havia mentit. No és veritat, vaig respondre; vostè no m’ha preguntat pels autors. La cosa es va quedar així perquè de fet en Jesús Marqués era contrari a aquelles prohibicions i perquè, a més, havíem entretingut el personal amb un espectacle digne i culte. Cosa que hi era molt important.

Més tard, vaig muntar un espectacle sobre la suite del Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías de Lorca amb músiques del primer Raimon (“Som”, “Tira la pedra”, etc.) i ja no va passar res de res: tothom ho acceptà com la cosa més normal del món.

“Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, de F. García Lorca, amb música de Raimon. A l’esquerra, Ximo, un xic d’Alfara que treballava en administració al Seminari; al centre, Ismael Blasco (mestre a l’escola parroquial), a continuació un altre xic d’Alfara, i assegut a la dreta de la imatge, Manolo Molins. Les xiques eren Lola Bosch i Angelita, les dos d’Alfara; participaren perquè fou una funció que es va fer en el poble a petició de Mn. Vicent Torres, retor d’Alfara. Al Seminari, com hem vist, no podien participar les xiques.

L’enterrament simbòlic de la guitarra.

Una altra tarda memorable d’aquella època, va ser el dia en què vam reunir tots els alumnes del seminari menor per assistir a una lectura dramatitzada de diversos textos al saló d’actes, des del orígens litúrgics del teatre cristià fins al teatre renaixentista castellà amb l’Égloga de Plácida y Victoriano de Juan del Encina (1468 – 1529) passant pel Misteri d’Elx, etc. Era per l’època de la Novena a la Immaculada i a mi em tocava la responsabilitat de la sagristia. Així que vaig agafar les millors casulles i roba litúrgica que hi vaig trobar i me la vaig endur al teatre. Allò va durar hores i hores, però els companys assistien meravellats (o potser resignats) al continu esdeveniment de coses, textos i músiques. Es va fer l’hora de la novena i nosaltres encara ens hi trobàvem en els parlaments de la Plàcida, interpretada per Jesús Rodríguez. Jo estava espantat perquè no havia preparat la roba per a la celebració i perquè el Rector Rodilla era d’una puntualitat i exigència més que germàniques. Segur que m’expulsa, vaig pensar. Vaig demanar a un dels companys lectors, en Guerola (d’Albaida) que se’n saltés algun tros i així ho va fer per a desconcert de la resta. De fet, l’obra es va acabar de seguida. I vam marxar corrents cap a l’església. Jo m’esperava el pitjor. La sorpresa va ser que, en arribar a la sagristia, el Rector i tots els oficiants ens estaven esperant tranquil·lament i ningú no em va renyar. Potser va ser la primera i única vegada que la Novena no va començar amb la puntualitat exigent del Rector Rodilla. Després, en Josep Sambartolomé, superior, em va comentar el que havia passat: El Rector va arribar com sempre a la sagristia per a l’ofici i va muntar en còlera en veure que no hi havia res a punt. Va demanar qui era el responsable de torn de la sagristia i en Sambartolomé li va dir el meu nom. El Rector es va posar molt nerviós, però en Sambartolomé li va explicar que portàvem hores entretenint tots els alumnes del seminari menor al saló d’actes amb una mena d’història del teatre cristià fins al Renaixement castellà i que per això havia agafat les casulles, etc. El Rector es va calmar i va decidir que esperarien una mica. I així ho van fer. L’incident no va tenir més conseqüències, però se’m va exigir de no tornar a fer tard a cap acte litúrgic.

Per la Setmana Santa del 1965, es va demanar la nostra participació en les lectures dramatitzades i representacions que es feien al saló d’actes cada vespre per part dels teòlegs majors. Vaig proposar de fer-hi una lectura de l’Auto de la Pasión de Lucas Fernández (1474 – 1542). A través de l’Adolfo Mullor, que ja era capellà a una parròquia de la ciutat de València, vam saber que l’Antonio Díaz Zamora muntava la mateixa peça més el Viacrucis de Gerardo Diego a l’església del Patriarca. Ens van donar permís per veure aquell espectacle que estava molt bé, malgrat que per al meu gust patia d’un cert esteticisme. Sobretot, l’Auto de la Pasión. Per a mi, l’obra de Lucas Fernández era molt més primitiva i “salvatge”, un crit de dolor contundent i apel·latiu. Per això, en el nostre assaig vaig haver de lluitar molt amb els companys – actors (Jesús Rodríguez, Josep Vilaplana…) perquè arribassen al “crit” de l’autor castellà. El mateix Adolfo Mullor va assistir a un dels nostres assaigs. Finalment, jo mateix vaig demanar un focus tancat sobre mi i em vaig posar a recitar-ne un fragment. Era una mostra improvisada. Sabia el que volia, però no m’agradava, ni m’agrada, que els actors imiten el “director”. Vaig començar la meua lectura, deixant-me anar per si aconseguia mostrar el que explicava i no s’acabava d’entendre. De sobte, el mateix Mullor i tots els companys van començar a cridar: “Eso; eso es”… I bé: havíem trobat el to. La representació va ser impressionant. I el que era més important, si més no per a alguns de nosaltres, mostràvem i consolidàvem una nova manera de fer i d’entendre el teatre.

El “Viacrucis” de Gerardo Diego, muntat per M. Molins en la parròquia a on va ser destinat Vicent Torres, al Barri del Crist (una zona marginal). Manolo Molins i altres companys impartien classes de teatre a un grup de joves.

En primer plànol, Jesús Rodríguez, seminarista company de M. Molins i gran actor.

El 1966, ja com a TES, vam muntar l’Anunciación a María de P. Claudel. El trencament amb tot l’anterior s’havia consumat. Vam tenir alguns problemes pels prejudicis d’alguns superiors com ara en Miguel Payá. Don José Sambartolomé, que era llavors el nostre superior una altra vegada i que havia acudit a alguns assaigs, em va defensar com sempre i em va posar al dia de la situació. Però en veure la funció, el mateix Payá em va demanar excuses i tothom es va rendir a la nostra nova manera d’interpretar.

Cal ressenyar que com la versió castellana que jo tenia no m’agradava, vam aconseguir una edició francesa i en vam fer una versió nova. La major part del treball es devia a Juan Blanco que també va formar part del cor que cantava motius de l’ofici de Nadal en alguna escena del muntatge. A més, també vam escriure una carta al gran director Jean – Louis Barrault (1910 – 1994) i la seua dona, l’actriu Madeleine Renaud (1900 – 1994), que formaven la famosa companyia Renaud – Barrault des del 1946 i que aleshores estava instal·lada al Théâtre Odéon. En la carta li comunicava el propòsit de representar l’obra d’en Claudel i les característiques de la producció perquè ells en tenien tots els drets i eren, a més, els grans divulgadors del teatre claudelià. Ens van contestar molt amablement i sense posar-nos cap mena d’entrebanc. No sé on conserve aquell document, però segur que es troba entre els papers d’alguna de les velles carpetes[1].

Després, vingueren Arlequines sin eco i La història del zoo de l’E. Albee. Arlequines sin eco era un text primerenc que jo havia escrit en poques hores feia uns anys. En vam fer una lectura privada entre els amics i tothom va pensar que s’havia de representar. També ens hi va animar el pare Alfons Roig. La història tractava de dos arlequins en una línia picassiana, un cec i un altre boig, que no s’entenen entre ells: són éssers dividits, escindits, com la modernitat i el món en que vivíem / vivim. Després de tot un seguit de coses, hi havia com un nou naixement i cadascun d’ells es transformava en l’altre: el cec assumeix el boig i el boig el cec. Es tracta d’un anhel a la pau i a la superació de l’escissió del jo i del món modern en esquemes antagònics d’una bipolaritat sovint cruel i fal·laç: raó contra sentiment, política contra ètica,  oest contra est, capitalisme contra comunisme, fe contra laicitat, etc. En acabat de la representació, el Rector Rodilla ens va felicitar, ens va donar una setmana de vacances i va comentar públicament: “Habéis dicho vosotros más con esta obra que todo el Concilio Vaticano II”. (Sic) Ens hi vam quedar perplexos i molta gent va començar a preguntar-se què li havia passat al bo d’en Rodilla amb el Concili. El pare Alfons Roig que també va intervenir-hi com a mentor nostre n’estava molt content.

“Arlequines sin eco”. Vicent Soler tocant l’acordió. L’acompanyava Jesús Rodríguez.

De blanc, Vilaplana i Sánchez, i ajupit Vicent Soler.

Més tard, vam fer La història del zoo de l’E. Albee amb Jesús Rodríguez i Emili La Parra. Rodríguez estava sensacional com sempre. I l’Emili també va fer un bon paper. El teatre modern entrava al Seminari sense cap problema.

Una sessió de fotos per a La historia del zoo realitzada al jardí de Vivers. Són Jesús Rodríguez i Emili La Parra.

Aleshores es va produir un fet ben significatiu: El Rector Rodilla era íntim amic i pare espiritual d’en Pedro Laín Entralgo (1908 – 2001), i enemic declarat de l’Opus Dei i d’alguns dels els seus prohoms, com ara el mateix fundador Escrivà de Balaguer o d’un dels seus primers taurons en Rafael Calvo Serer (1916 – 1988). El mateix Rector Rodilla em va explicar que l’Escrivá de Balaguer li havia proposat de cooperar en la fundació de la nova institució perquè en Rodilla era qui portava el Col·legi del Patriarca a Burjassot on es formava el mateix Laín Entralgo i tot un seguit d’intel·lectuals que després van esdevenir la flor i nata del falangisme, un cert franquisme moderat o el mateix Opus Dei. En Rodilla no va acceptar mai la proposta de l’Escrivà perquè no li queia bé ni li agradava aquella idea. Això que no li queia bé no m’ho va dir d’una forma tan explícita, però es deduïa fàcilment dels seus comentaris i actituds. Doncs bé: en Pedro Laín havia escrit i estrenat algunes obres de teatre a Madrid, a més de portar la crítica de teatre a La Gaceta Ilustrada. Don Antonio va decidir de fer-li un homenatge amb motiu de no sé què i em va passar alguns textos teatrals que el mateix en Laín li havia enviat. Vam llegir els textos a la meua habitació. Hi havia en Josep Vilaplana, Jesús Rodríguez, Paco Zafrilla, Llorens Gimeno i jo mateix. No recorde si també s’hi trobava en Ramon Fita. La veritat és que tot allò era un rotllo insuportable i no ens va agradar gens. Només hi havia un text, Las voces y las máscaras (1967), que em va semblar passable. Tractava d’un grup de viatgers que, a la primera part, es troben a un motel de carretera durant una tempesta. No hi ha llum i no es veuen les cares. Així que comencen a parlar i a contar les seues històries (las voces). Són històries que expressen els seus desigs més profunds i no la realitat de les seues vides. Hi ha un pianista que només vol ser pianista. És l’únic cas en què vocació i vida van unides, la resta no. Molt significatiu és el cas de dues dones: Una està casada però té vocació d’amant i voldria anar-se’n al llit amb el major nombre possible d’homes. L’altra té vocació de mare, però és una intel·lectual i els homes la “rebutgen” per ser massa intel·ligent, preparada i autònoma. A la fi de l’acte, la tempesta amaina, torna la llum i decideixen continuar els seus camins. Però queden per trobar-se un altre dia a la casa del pianista a Madrid. El segon acte passa, doncs, en aquest espai i ara cadascú es comporta ocultant la història que havia contat (las máscaras). D’aquesta manera es planteja una dissociació entre el desig i la realitat, l’ésser i l’aparença, la llum i les tenebres, l’essència i l’existència, etc. I l’obra acaba, si no recorde malament, amb una mena de monòleg – al·legat en favor d’un existencialisme cristià a la manera d’en Gabriel Marcel.

Vaig comunicar al Rector que podria muntar l’obra amb tres condicions: 1) fer-ne una versió agilitzant diàlegs, etc. 2) que no hi haguessen problemes de pressupost i 3) que els personatges femenins els representaren actrius i no companys. El Rector va parlar amb en Pedro Laín i em va donar permís per fer-ne la versió. Quan la va llegir em va escriure alabant el meu treball i dient que jo ho havia fet millor que ell i que el sorprenia que un xicot tan jove i que creixia al Seminari tingués una idea tan clara del teatre. Va ser molt elegant i humil i em va deixar fer tot el que volgués perquè li havia agradat molt la versió. El Rector i els superiors es van mostrar molt contents de manera que Don Antonio em va prometre que no hi hauria problemes de pressupost i que si l’administrador del Seminari no tenia diners, cosa ben habitual, ell mateix se’n faria càrrec o hi buscaria una solució. La polèmica es va centrar, doncs, en el tercer punt: els personatges femenins. El Rector deia que les xiques, encara que fossen germanes, cosines o conegudes, no podien entrar al Seminari, que si hi entraven es muntaria un escàndol majúscul i ja teia molts problemes amb l’arquebisbat i la resta de seminaris espanyols. De fet, va haver una època en què en alguns seminaris es resava pel seminaristes de València perquè teníem un estil de vida massa obert i laic i un ensenyament massa modern. A més, insistia, jo havia resolt molt bé els personatges femenins en l’obra d’en Claudel. La meua rèplica bàsica se centrava en el fet que els personatges femenins d’en Laín tenien una història i una psicologia ben definides i que un company no podia sortir a l’escenari vestit de dona actual dient que la seua frustració era no poder ser mare o amant. No; impossible: em semblava ridícul i degradant. Ridícul perquè tothom esclataria a riure i degradant perquè era rebaixar els companys. Jo havia pogut transformar l’obra d’en Claudel en una mena de gran auto o misteri contemporani i els personatges femenins hi tenien un alt valor simbòlic: Violane era l’Església que recollia el dolor, besava els leprosos i transformava la mort en vida; Mara significava el mal, etc. Després de diverses reunions amb el Rector, que en una altra ocasió potser caldria explicar en detall, don Antonio em va dir que era un principi i que els principis no es poden saltar ni banalitzar. Bé, vaig respondre, aquests són els seus principis, els meus em diuen que un company no pot fer aquests personatges. I no els van fer. No hi va haver la representació teatral en el projectat homenatge a Laín i el Rector va respectar la meua decisió. Em consta que no li feu cap gràcia, però que en més d’una ocasió va comentar que admirava la meua fermesa i els meus arguments.

Mentrestat, en J. M. Belarte, que havia estat enviat a estudiar a Roma, en va tornar i va decidir muntar Julio César de Shakespeare com homenatge a la ciutat que l’havia acollit durant uns anys i també per demostrar que ell continuava marcant el rumb del teatre seminarístic. Va agafar en Josep Vilaplana per al paper de César, Jesús Rodríguez per al de Marco Antonio, Vicent Extrems per al de Brutus i a mi em va demanar de fer el Casius. Em vaig quedar molt sobtat, però vaig acceptar. Dos o tres dies després de començar els assaigs, em va rebutjar: Es va posar a la porta de la sala d’assaigs des d’on rebia i saludava tothom i quan jo hi vaig voler passar em va dir que jo no hi entrava. Res més. Va ser una mica humiliant, però no em vaig emprenyar, la veritat, perquè ja m’esperava alguna cosa: des del primer moment tenia la sensació que la seua invitació era tramposa i enverinada. I així va ser. El dia de l’estrena, però, no va tenir la glòria que esperava. Per diverses raons: perquè el muntatge no li va acabar de quedar tan belartià com volia i perquè el gust del públic havia canviat: ja no interessava aquell món tan retòric i sobreactuat. Tant les nostres iniciatives amb el TES com les d’altres companys (Antoni Martínez Reverte amb un nou Macbeth, etc.) havien contribuït al canvi. Un canvi que els temps també reclamaven i propiciaven. Tampoc entre els superiors i el Rector Rodilla va trobar l’aplaudiment que esperava. J. M. Belarte ja no va dirigir res més i es va centrar en el seu rol de professor de Teologia. Amén.

L’any 1969, si no recorde malament, vam fer el darrer muntatge del TES. Un muntatge que reutilitzava i adaptava per a l’ocasió el collage que jo havia preparat per al primer espectacle del Grup – 49, Investigación sobre la violencia (després Matias Calvero i finalment Dies Irae). No hi vam utilitzar el saló d’actes sinó una de les aules de la planta baixa amb major cabuda. Vam empaperar les parets de dalt a baix amb pàgines de diari que presentaven diverses notícies punyents de l’actualitat. Al centre, hi havia una torre metàl·lica que usaven els pintors i a dalt un company, el bo d’en Miquel Polo, que al cel sia perquè va morir a Cuba en un accident de cotxe, amb roba de soldat. No hi havia cap cadira per seure-hi i tothom s’estava dret il·luminat pel focus que portava en Polo: era com la vigilància d’un autèntic camp de concentració contra una massa anònima, atapeïda i expectant. Sobre la tarima dels professors vam començar l’espectacle: un company, vestit amb la toga, el capell i el bastó dels actes d’obertura del curs acadèmic, picava sobre el terra i deia: Comença l’espectacle. Era una paròdia d’aquelles inauguracions tan formalistes, pesades i barroeres. Després, seguint el protocol d’aquelles sessions, se succeïen diverses accions fins a culminar amb una recitació del Sermó de la Muntanya i les Benaurances per part d’un company – actor, en Paco Coll, descalç i amb el torç nu. L’ambient era opressiu, impactant, carregat d’emoció i d’indignació evangèlica. De sobte, la resta de companys – actors es barrejava entre el públic dret i sense espai, amb uns espills a la mà obligant-los a mirar-se mentre deien: “Estamos todos implicados”. Implicats en la renovació de l’Església i del Seminari, implicats en la millora del món i en l’acabament de les injustícies concretes, etc. Finalment, els actors – companys es replegaven sobre la tarima i aixecaven la figura del Crist vivent, tot repetint alguna de les Benaurances i l’eslògan: “Estamos todos implicados”.

La representació va aixecar molta polseguera, tant per la proposta com pel contingut. De fet, la majoria de gent en lloc d’anar-se’n a les habitacions, va marxar al saló d’actes on es va fer una reunió – fòrum per analitzar la situació del Seminari, les bases de la nostra formació, etc. Això va possibilitar la primera, i potser l’única, vaga que hi ha hagut mai. No cal reportar tots els fets d’aquella situació. El resultat, entre moltes altres coses, va ser la destitució d’en Rodilla per en Rafael Sanus Abad professor de De Fide per Ecclesiam. Com jo vaig comentar en frase que segons em van explicar ha quedat per a l‘argot eclesiàstic valencià d’una generació: “Sanus era a Rodilla el que Pompidou a De Gaulle”…

La caiguda del Rector Rodilla no es devia ni a la vaga ni a l’obra de teatre que va impulsar la reflexió col·lectiva dels joves teòlegs sobre la nostra situació i el sentit de la nostra formació en el context de l’immediat postconcili: li tenien ganes de feia temps perquè s’havia guanyat molts enemics tant per la seua personalitat com per algunes de les seues idees, paradoxes i contradiccions. A més, sembla ser que hi havia també l’assumpte de l’edat ja que aleshores en Rodilla ja devia tenir els setanta anys. En fi: la destitució i el nou rector van posar més de manifest encara la gran personalitat de don Antonio malgrat tots els seus defectes i contradiccions. I també va ser el començament de l’era de la mediocritat i de les reaccions “prudents” i dretanes contra els documents conciliars, el seu esperit i les seues conseqüències.

Durant el darrer any del Rector Rodilla, jo havia aconseguit estar extern ja que la meua casa és molt a prop del Seminari. A més, durant el temps en què la parròquia d’Alfara del Patriarca havia estat parròquia de pràctiques pastorals i litúrgiques del Seminari, cada matí de les vacances jo havia ajudat en la Missa el mateix Rector, que al poble no tenia cap inconvenient a parlar en valencià amb les dones i els homes, mentre que al Seminari muntava en còlera si sentia una vocal més oberta que l’altra o alguna expressió típicament valenciana, cosa que era inevitable perquè la immensa majoria dels seminaristes proveníem dels diferents pobles valencianoparlants. Doncs bé, en Rafael Sanus em va citar al seu nou despatx per comunicar-me que la meua promoció havia de començar el procés d’ordenacions corresponents, ordres menors i majors. Ell no tenia cap inconvenient a ordenar-me, donat el meu expedient i tots els informes dels superiors i pares espirituals. Només em posava una condició: que tornés a estar intern al Seminari les vint-i-quatre hores com ho havia estat durant tants i tants anys abans que en Rodilla em permetés l’externalitat. Era pel final de curs. Li vaig dir que m’ho pensaria i que aquell estiu marxava a Alemanya. No hi vaig tornar mai més. Al començament del curs següent, el darrer curs de teologia i del Seminari, els amics (Josep Vilaplana, Llorens Gimeno, Paco Zafrilla…) em van comunicar algunes de les reaccions al meu abandó. El pare Alfons Roig havia comentat: “En realidad, Molins nunca ha estado en el Seminario”. Això em va molestar en un primer moment perquè m’hi havia passat onze anys llargs de la meua vida. Després, vaig pensar que potser el pare Roig tenia raó: jo mai no havia assumit els arnats costums seminarístics. Ben al contrari: de forma conscient o no, els havia qüestionat.

Al poble, abans de la fundació del Grup 49, també vam fer diversos espectacles promoguts o bé pel “vicari”, l’Emili Martí, un home excepcional, bon actor lleument belartià, gran lector i amant del teatre; o bé pel rector, en Vicent Torres, una altra gran persona, renovador de la litúrgia i seguidor de l’esperit del Concili Vaticà II en les seues relacions amb el món i la cultura. Així, vam presentar-hi un nou espectacle  – recital sobre el Llanto de Lorca on hi havia, entre d’altres, en Vicent Gisbert, l’Ismael Blasco i jo mateix.

També un estiu, per amenitzar les festes parroquials del mes d’agost, en Vicent em va demanar de remuntar El condenado por desconfiado de Tirso. Finalment, va ser també per l’impuls d’en Vicent Torres que vam fer la primera actuació pública com a Grup 49 amb l’espectacle Muerte a un pescador basat en Els fusells de la mare Carrar de B. Brecht precedit d’un collage de textos que després esdevindria el Dies Irae, com he explicat en un altre lloc.

He contat tot això perquè s’entenguen bé les fotografies que aquí es guarden i la meua trajectòria teatral anterior al Grup 49. Evidentment, una petita història de la cultura al Seminari de València hauria de mostrar moltes més coses i tenir en compte molts més protagonistes. Els meus treballs posteriors a 1981, darrer any de les activitats del Grup 49, els contaré en un altre paper si hi ha ocasió. Amb tot, voldria subratllar una curiositat irònica de l’època del TES: Si es miren els repartiments d’aquells muntatges es constatarà que hi ha tres bisbes actuals: Manuel Ureña, arquebisbe de Saragossa, Juan Antonio Reig Pla, bisbe de Cartagena i Josep Vilaplana Blasco, bisbe de Huelva. Els dos primers, Ureña i Reig Pla, s’han significat per unes actituds ben dretanes i gairebé preconciliars. Manuel Ureña, per exemple, en la disputa sobre els béns entre la diòcesi de Lleida i Barbastro, bressol del fundador de l’Opus Dei, ha declarat a un diari que “los bienes de la Iglesia son de los creyentes, no del pueblo”. Oblida que els diners de l’estat i del franquisme provenien i provenen de creients i no creients. Més encara: la seua visió de la Corona d’Aragó és com a mínim ben divertida. Per això respon en el mateix diari: “¿Qué tal se encuentra en Aragón? – De maravilla. Para un valenciano es volver a sus raíces históricas. Me encuentro especialmente a gusto, como en Murcia, que históricamente también perteneció a la Corona de Aragón” (El Periódico de Aragón, 12. 02. 2009). Al menys reconeix que les arrels històriques dels valencians no es troben a Castella…

Quant a Monsenyor Reig Pla… la mínima dignitat i sentit de la caritat m’obliga a callar qualsevol comentari: els diaris en van plens de les seues declaracions, afany de protagonisme i incapacitats.

L’únic s’allunya d’unes actituds tan barroeres i extremoses és en Josep Vilaplana. Va ser nomenat bisbe auxiliar de València i d’aquí va passar a Santander des d’on l’han enviat a Huelva. Hi ha qui parla de càstig o rebaixa de dignitat eclesiàstica per diversos motius, ja siga per no haver gestionat adequadament la diòcesi càntabra o bé per no haver-se alineat amb les posicions del sector majoritari a la Conferència Episcopal Espanyola d’en Rouco Varela… Fet i fet, com es pot comprovar, les ànsies de renovació conciliars han quedat en ben poca cosa. Si hi havia cap dubte, tots tres, amb tots els matisos necessaris i diferències pertinents, en són una mostra. Però com diria Llach: “Que n’és d’abominable / tenir per enemics/ els somnis de l’adolescència”…

MMolins.

[1] Muntatges sobre textos de P. Claudel (1868 – 1955) que en  Jean – Louis Barrault va fer sol o amb la seua companyia Renaud – Barrault (fundada el 1946). La companyia va tenir la seu a diversos teatres, començant al Théâtre Marigny fins al 1956 i després passant per diferents llocs (Odéon, etc) fins acabar al Théâtre d’Orsay.

1943 à Le Soulier de satin. Comédie Français
1948 à Partage de midi. Théâtre Marigny
1951 à L’Échange. T. Marigny
1953 à Le Livre de Christophe Colomb. T. Marigny
1958 à L’Otage. T. Marigny
1958 à Le Soulier de satin. T. Palais – Royal
1959 à Tête d’or. T. Odéon
1963 à Le Soulier de satin. T. Odéon
1965 à Partage de midi. T. Odéon
1972 à Le Soulier de satin ou Sous le vent des iles Baleares. T. d’Orsay

Així, doncs, en deu produccions claudelianes al llarg de vint-i-nou anys, Jean- Louis Barrault va muntar quatre vegades Le Soulier de satin, dues Partage de midi i la resta una.